Dramat — zadania maturalne — strona 5

Władysław Kopaliński Irrealizm języka w filmie 1. Istnieje widoczna rozbieżność między szczegółowym realizmem strojów, broni i architektury w filmach historycznych a kompletnym brakiem realizmu języka, kiedy (jak np. w Krzyżakach, Faraonie) Polacy XV wieku i starożytni Egipcjanie mówią uwspółcześnioną polszczyzną. Autorzy powieści historycznych poświęcają wiele czasu badaniom materiałów i źródeł, aby się upewnić co do autentyczności faktów przedstawianych w książce. Ale jak reagują powieściopisarz, dramaturg, scenarzysta na sprawy języka, które są rzeczywistym problemem w prawdziwym życiu? Tworzeniem iluzji, która by mogła zadowolić czytelników i widzów. Stuprocentowy realizm, osiągalny w architekturze, kostiumach czy obyczajach, tu by się nie przydał na nic. Kiedy akcja odbiega od zakresu współczesnej polszczyzny i dzieje się na przykład w Polsce Bolesława Kędzierzawego, nie może już być mowy o realizmie języka, jeśli nasze audytorium ma coś z tej akcji zrozumieć. 2. Iluzja języka jest nie tylko usprawiedliwiona, lecz także konieczna, kiedy np. osoby dramatu mówią innym językiem niż słuchacz albo kiedy różne osoby mówią różnymi językami, każda w swoim środowisku lub między sobą, albo kiedy różnojęzyczni ludzie nie mogą się porozumieć. Problem realizmu językowego powstał naprzód w literaturze pięknej. U Homera występują Grecy i Trojanie. Ci mówili zapewne jakimś językiem frygijskim, całkiem odmiennym od greckiego. Mimo to w Iliadzie herosowie porozumiewają się ze sobą bez trudności, a autor nie napomyka nawet o jakichkolwiek kłopotach językowych. Nie ma także mowy o nieporozumieniach i tłumaczach w Pieśni o Rolandzie z XI wieku, gdzie Maurowie rozmawiają z Frankami bez trudu. 3. Ale literatura nie jest naśladowaniem rzeczywistości. Autor może czytelnikowi przedstawić dowolną scenę przez wtrącenie kilku zręcznie użytych słów. Wystarczy takie zdanie: „Henryk mówił z wyraźnym akcentem niemieckim” albo „Anna z ledwością mogła zrozumieć, co żołnierz mówił do niej po francusku”. Na scenie i ekranie jest inaczej. Akcja toczy się przed naszymi oczami tak, jakby się działa naprawdę. Co robić wtedy? Najprościej zignorować całe zagadnienie. Hamlet u Szekspira nie udaje, że mówi po duńsku, tak jak Maria Stuart Słowackiego nie pozoruje angielszczyzny. Słuchacze zgadzają się milcząco na tę konwencję. Kłopoty zaczynają się dopiero wtedy, kiedy postacie sceniczne należą do różnych grup etnicznych, jak się to często zdarza we współczesnych filmach lub serialach telewizyjnych. 4. Reżyserzy chwytają się tu różnych sposobów. Od całkiem naturalistycznych, kiedy każdy mówi po swojemu, a treść tłumaczą napisy, do rozwiązań połowicznych, kiedy postacie mniej ważne szwargocą do siebie coś, co i tak nie ma znaczenia dla akcji, po prostu dla stworzenia kolorytu lokalnego, a zasadnicze kwestie, np. między Hiszpanami, wypowiadane są po polsku. Niekiedy reżyser w ogóle nie przejmuje się tą sprawą, jak w komedii filmowej Marysieńka i Napoleon, gdzie wszyscy – Francuzi, Polacy, cesarz i lokaje – mówią sobie spokojnie po polsku. 5. Reżyser kręcący poważny film historyczny uzależni zapewne swój sposób postępowania od okresu, w którym rozgrywa się akcja filmu. Jeżeli jest to wiek XIX lub epoka oświecenia, autentyczny język epoki doda tylko filmowi smaku. Ale już film o Reju z Nagłowic zmusi do kompromisów lingwistycznych, do pozornej tylko archaizacji, inaczej bowiem treść dzieła byłaby zrozumiała wyłącznie dla językoznawców, którzy, jak wiadomo, w przeciętnej sali kinowej stanowią znikomą mniejszość. Na podstawie: W. Kopaliński, Irrealizm języka w filmie, [w:] tenże: Koty w worku, czyli z dziejów pojęć i rzeczy, Warszawa 2004, s. 209–211.